Teknisk ansvarlig: 
Kenneth Aar

Ola Kai Ledang
professor ved
Musikkvitenskapelig institutt, NTNU

Musikkteknologiens århundre

Musikk og teknologi har alltid hørt sammen. Middelaldermunnharpene fra Trondheim er smedarbeid av ypperste kvalitet, og Wagner-orgelet i Nidarosdomen representerer vestlig spissteknologi på 1700-tallet. Stadsmusikant, «musicus et mathematicus» Johan Daniel Berlin var Norges første moderne musikkteknolog: han konstruerte sin sinnrike Monochordon Unicum og eksperimenterte med mikrotonalitet to hundre år før dette ble ei moteretning i europeisk avantgardemusikk.

Med hvilken rett kan da 1900-tallet kalles musikkteknologiens århundre? I første rekke fordi 1900-tallets musikkteknologi har snudd opp ned på menneskenes musikkvaner.

Det begynte med Edison-fonografen

Revolusjonen startet allerede før århundreskiftet. Da Thomas Alva Edison oppfant fonografen i 1877, ante han knapt hvilke gjennomgripende samfunnsmessige konsekvenser det nye produktet skulle få. Markedsføringa av fonografen skapte behov for ruller til å demonstrere det nye produktet med. Dermed kom fonogrammet på markedet -- som et biprodukt!

Etter hvert ble fonogrammet etablert som et produkt med egenverdi. Samtidig tapte voksrullen konkurransen med grammofonplata. Plateindustrien utviklet sitt eget marked, som førte til nedgangstider for noteforlagene, fordi innspilt musikk overtok rollen som viktigste formidlingsmedium. Med fonogrammet ble den musikalske skriftkulturens hegemoni brutt.

I min barndom på 40-tallet sang sveivegrammofonen på siste verset. Da «steinkaka» ble avløst av vinyl, var det som en ny verden åpnet seg. Overgangen til elektroakustisk teknologi med 45- og 33-plater føltes som et stort løft i lydkvalitet. Begrep som «high fidelity» (hi-fi) og «stereo» illustrerer at markedsføringa var sterkt dominert av ønsket om at avspilt lyd skulle klinge så nært opp til originalen som mulig. De illustrerer at fonogrammets primære funksjon fortsatt var å reprodusere konvensjonell musikk, innspilt på akustiske instrument. Som reklameutsagn fungerte likevel hi-fi og tilsvarende begrep mer og mer manipulerende, fordi teknologien nå skapte sine egne ideal for hvordan ei plate skulle låte. Målet var ikke lenger å reprodusere en akustisk virkelighet, men å skape et idealisert klangbilde renset for de mange «forstyrrende» element i konsertsalen og på dansegolvet. Seinere er den manipulerende markedsføringa fulgt opp med pompøse slagord som «quadrofoni» og «surround sound».

Fra lydfesting til lydproduksjon

På 50-tallet var teknologiutviklinga kommet til et punkt der elektronisk generering og manipulering av lydsignal skapte grunnlag for helt nye musikkformer. Etter opprettelsen av studio for elektronisk musikk i Køln og Paris 1951 vokste det hurtig fram liknende lydlaboratorier mange steder i Europa, USA og Japan. Avantgarden i Paris skapte «musique concréte», med lyder fra dagliglivet som komponistens elektroakustiske byggemateriale, mens en i Darmstadt satset på «elektronisk musikk». Populærmusikken gikk en tredje veg, med elektronisk manipulering av akustisk musikklyd og el-gitaren som den mest epokegjørende nyskapinga. Stockhausens «Gesang der Jünglinge» og Carl Perkins «Blue Suede Shoes», begge fra 1956, illustrerer hovedretningene.

Utstyret i elektronmusikk-studioene var likt over alt: blytunge båndopptakere med variabel hastighet, tone- og støygeneratorer, filtre, ringmodulatorer,
miksebord, forsterkere og høgtalere, som omsatte de elektriske svingningene til hørbar lyd.

Utviklinga av transistoren gjorde snart de tungrodde studioene med plasskrevende elektronrør-teknologi avleggs. Men metodene for elektronisk generering og manipulasjon av lydsvingninger, den såkalte analogteknikken, ble overtatt av den første generasjonen synthesizere. Med synthesizeren (og elorgelet) overtok elektronikkindustrien styringa. Fra 60-tallet har fabrikkene spydd ut nye, små og store modeller år etter år, alle bygd over samme lest: klaviatur med ulike kontroller og et rikholdig utvalg prefabrikerte klanger, rytmer, lydkvaliteter og musikalske mønstre.

Roland Synthesizer System 700 var «top-of-the-line» da den ble innkjøpt til Musikkvitenskapelig institutt i 1978. Nå står den på Ringve Museum.

Eurostandard og IT

Etter en kaotisk fase med et virvar av merker og normer for de elektroniske styringsmekanismene og modulene, ble det etter hvert etablert en standard, MIDI (Musical Instrument Digital Interface), for overføring av informasjon mellom elektroniske instrument og moduler i nettverk. I dag er MIDI ikke bare en industristandard. Den setter samtidig en global standard for lagring og formidling av musikalsk informasjon, bygd på europeiske normer, i første rekke det liketempererte 12-tonesystemet.

Med den videre utviklinga av halvlederteknologien og edb, fikk analogsyntesen en konkurrent i digital lydteknologi, der lydsvingninga blir representert ved ei tallrekke. Digitalisert lyd har definitivt gjort musikk til et felt av informasjonsteknologien. De nye mulighetene digitalteknikken gir for matematisk manipulasjon av lyd, sprenger alle tidligere rammer og åpner for et nytt lydunivers. Elektrofonistene på 50-tallet skapte klingende virtuelle erfaringsrom i gråsonen mellom akustisk virkelighet og elektroakustisk lyd årtier før begrepet «virtuell virkelighet» ble vanlig. Det syntetiske lydunivers de kanskje drømte om, har rykket nærmere i 90-tallets digitale lydteknologi. Dagens samplingteknologi er en annen anvendelse, der digitalteknikken nyttes til kopiering og fri benyttelse av innspilt lyd, for eksempel fra kjente musikere og orkestre. På dette feltet er opphavsrett lite verdt -- og det blir stadig vanskeligere å skille mellom sjarlataner og seriøse aktører.

Fra bruk til forbruk

Industrien rundt produksjon, lagring og distribusjon av musikk fører med seg et grunnleggende skifte fra aktiv musikkbruk til passivt forbruk: de få produserer musikk som forbrukes av de mange. Musikk som spontan, leikende, improviserende menneskelig samhandling erstattes med en handelsvare, 100% forutsigbar etter første gjennomhøring. Denne nye varen kan også brukes manipulatorisk, slik det skjer i Muzak: psykologiserende, skreddersydde innspillinger av kjent musikk, beregnet på å stimulere arbeidsinnsats eller kjøpelyst uten at de som utsettes for musikklyden er klar over det. Her er musikkteknologien tatt i det manipulerende profittjagets tjeneste. «Kjekt-å-ha»-produktet lommedisko setter også spor. Discman fullbyrder den totale avkontekstualisering av musikken og innbyr til en asosial livsstil der individet isolerer seg fra medmennesker, nærmiljø og natur -- heime, i bussen eller under joggeturen.

Med musikkindustrien er det etablert en ny kulturarena, massekulturen, med sugerør til både folke- og elitekulturen. Ei lang rekke nye yrkesgrupper som popmusikere, studiomusikere, talentspeidere, plateprodusenter, disk jockeys, studioingeniører, studioteknikere og platekritikere illustrerer hvordan musikkindustrien har ført til grunnleggende samfunnsendringer av såvel økonomisk som sosial og kulturell art. Skolens betydning er redusert -- markedet, investorene og teknologene har overtaket. I dag kan det synes som om skoleverket fungerer mer som handlanger for den kommersialiserte teknologien enn som et kulturkritisk korrektiv. Det samme gjelder kanskje ennå mer for NRK.

Slagkraftig og global

Både kunstmusikk-avantgardens og rockeheltenes bruk av teknologi krysser ikke så sjelden smertegrensa. Uvettig bruk av musikkteknologi utgjør en betydelig støykilde som må bekjempes med nye lover og regler og tas opp i Unesco-rekommendasjoner.

Likevel har musikkteknologien sine begrensninger. Ikke engang utstyrstunge produksjoner makter å overkjøre den komplekse akustiske virkelighet i de store, klangfulle katedraler. Forsøkene på å betvinge Nidarosdomens klangrom med musikkteknologiens virtuelle virkelighet gjennom forestillinger som Which Witch og Nidaros-oratoriet har vist at når fascinasjonen ved teknologien løper løpsk, taper den sunne dømmekraft.

Musikkteknologien er global. Den har skapt grunnleggende nye musikkformer innenfor en verdensomspennende kultur og gjort «world music» til mer enn en kommersiell merkelapp. Discomusikken låter likt i Tokyo, Dar es Salaam og Bjugn. Også musikkvideoen retter seg mot et globalt marked. Kanskje techno -- med extacy til -- gir en pekepinn på hva vi har i vente ved inngangen til et nytt tusenår? Munnharpa og orgelet er fortsatt like eggende for fantasien og kan oppleves i tid og rom «der og da». Samtidig stålsetter musikkteknologien sitt decibel-grep på lydmiljøet og anretter en enorm skraphaug av utdatert, kortlevd elektronisk lydverktøy.

Visst har 1900-tallets musikkteknologi vendt våre vaner. Men hva har den egentlig gjort med -- og for -- oss? Musikologer med interesse for økologi og lydlandskap planlegger i år 2000 en konferanse i Canada over temaet «Sound Escape».